پنجشنبه ۱۶ خرداد ۱۳۹۲ | ۱۱:۵۲ ق.ظ
دیکته نانوشته اشتباه ندارد و همین که کارگردان در دورانی که همه به سمت ساخت فیلمهای عشقی و خیانت میروند، شجاعت و جسارت کرده است سراغ چنین موضوعاتی برود، نشان از نیت و اراده خیر دارد، که البته نیاز به اصلاح و تقویت و جهتدهی مناسب دارد. روند فیلمنامههای دهنمکی بیش از آنکه دیدنی باشد، شنیدنی است. لذا وقتی آن شنیده، دیده میشود، بسیاری از مشکلات بروز میکند.
محمدامین نوروزی – سینما انقلاب
برخی معتقدند بعد از انقلاب، سینمای فیلمفارسی دیگر از بین رفته است و دیگر نمیتوان سراغ فیلمفارسیهای قبل از انقلاب رفت. اما اگر از فیلمفارسی صرفاً فضاهای گناهآلود در کاباره، رقص و آوازخوانی، مشروب و… مدنظر باشد، شاید بهطورمستقیم این ویژگیها را در سینمای بعد از انقلاب نتوان پیدا کرد، اما فیلمفارسی صرفاً به این موارد خلاصه و محدود نمیشود. در واقع نباید پنداشت فیلمفارسی صرفاً مبتنی بر سوءاستفاده از جاذبههای غیراخلاقی و غریزی معطوف به شهوت، شهرت و ثروت شکل گرفته و بیشتر نگاه به گیشه دارد و مباحث فرهنگی و هنری در آن جایگاه چندانی ندارد، و مخاطبان فیلمفارسی معمولاً در یک سطحیانگاری مبتذلی همراه هستند. با دقت بیشتر شاید بتوان ساختار قابل تعریفی را برای فیلمفارسی پیدا کرد و ممکن است به مرور زمان، ساختار و اصول پابرجا باشد، اما فرعیات و جزئیات تغییر و تبدیل شوند.
اصل کلی که تمام فیلمفارسیهای قبل از انقلاب داشتند، نگاه عامهپسندانه و پیاممحوری بود که حرفهای سینمایی خود را بسیار رو و گلدرشت بیان میکرد؛ حالا در دور میز یک کافه که شیشههای مشروب حضور جدی داشته باشد یا اینکه در فضای زورخانه، در فیلمفارسی کاباره یا زورخانه مهم نیست، پیام اخلاقی است که جایگاه ویژهای دارد.
اینگونه نیست که فیلمفارسیسازان صرفاً به سرگرمی و گیشه فکر کنند. از قضا در برخی از اظهارنظرهای تولیدگرانشان همیشه دغدغههای اخلاقی، ارزشی و مشکلات جامعه مدنظر بوده است. لذا ممکن است یک فیلم در جهت تقبیح خیانت ساخته شود و پر از همان ویژگیهای سخیف و سطحی فیلمفارسی باشد، اما در انتها کارگردان با فیلماش داعیهدار یک منتقد و مصلح اجتماعی در سینمای بدنه باشد.
میتوان یکی از دلایل شکلگیری فیلمفارسی در مقابل جریان سینمای شبهروشنفکری را این دانست که، نئو انتلکتوئلهای ایرانی، حرفها و مسایلی را در فیلمهایشان بیان میکنند که هیچگاه مسئله و دغدغۀ عامۀ مردم نبوده و نیست و بیشتر توهمات کافهای و مسائل شخصی و پیرامونی را بر روی پردۀ سینما بهعنوان درد و مسئلۀ مردمی فرافکنی میکنند، لذا فیلمفارسی که بیشتر نگاه به جمعیت و کثرت، و مسئلۀ فروش برایش اهمیت دارد، سعی میکند سوژههایی را مورد توجه قرار دهد که عامۀ مردم با آن همراه و نسبت به آن توجه نشان میدهند. لذا از جهاتی همراهی سوژهها با متن زندگی مردم از نکات مثبت سینمای فیلمفارسی است. اما همیشه این همراهی تبدیل به سوء استفاده عوام فریبانهای میشود که درِ باغ سبزی نشان میدهد و او را همراه میکند، ولی در ادامه از ناکجا آباد سردر میآورد.
بعد از انقلاب، برخی از سینماگران آگاهانه یا ناآگاهانه سراغ ویژگیهای ساختار فیلمفارسی رفتند؛ اما گونهای از فیلمفارسی که با اصل خود تفاوتها و شباهتهایی دارد. در فیلمفارسیهای دور جدید آن بینش پیاممحور و مضمون فیلم بدون آنکه تبدیل به ساختار و زبان سینمایی شود را شعاری بیان کنند، حضوری بلاواسطه دارد لذا بعد از تمام شدن آن فیلمها دیگر لازم نیست تحلیل محتوایی و تعمقی در خصوص فیلم انجام شود و همه حرفها و نتیجهگیریهایی که لازم بود را کارگردان در زبان و بیان بازیگرها به مخاطب خود ارائه میدهد. در واقع فیلمفارسی اجازه تأمل و تعمق به مخاطب نمیدهد و لقمهای که به دست مخاطب خود میدهد را قبلا خودش جویده است و حالا کافی است شما آن را فقط قورت بدهی.
به زعم نگارنده یکی از اصلیترین ویژگیها ساختاری فیلمفارسی شخصیتهای کاریکاتوری است که فاصله میان خوب و بد بودن آنها ممکن است تنها یک اتفاق و حادثه بسیار ساده باشد. شخصیتهای فیلمفارسی رفتارهایی که ارائه میدهند خیلی منطق و استدلال پشت سر آنها نمیباشد. انسانهای بدون چهارچوبی که بدون اقناع و باورپذیری مخاطب، در حال تحول و تغییر میباشند، در واقع شخصیتپردازی وجود ندارد.
در مورد رسوایی شاید، کارگردان هیچ حرف و تحلیلی محتوایی را برای بیان نگذاشته باشد و پیامها محکم به صورت مخاطب کوبیده میشود و به قول معروف همه را شیر فهم کرده است. درست همانند یک ژورنالیست متعصبی که میخواهد، نوشته و حرف خود را بدون هیچ ظرافتی و لطایف ادبی و هنری از طریق تشبیه، کنایه، ایهام و .. به خواننده القاء کند. البته این هم سبکی است در ارائه پیام، اما تجربه هنری نشان میدهد اثری که بتواند فکر و روح مخاطب را درگیر کند و اجازه تأمل و تاویل های فراوان با سلایق متعدد بدهد، ماندگاری و اثر گذاری بیشتری دارد. فیلمی که با روشن شدن چراغهای سینما تمام بشود، فیلم نیست، بیانیه است. در حالی که فیلمی که بعد از روشن شدن چراغها، تازه در ذهن خاموش بیننده را روشن کند و شروع به چالش کشیدن افکار و احساسات آدمی شود، بیشتر و بهتر میتواند تاثیرگذار و لذتبخش باشد.
اکبر عبدی که نقش روحانی داستان را بازی میکند و الحق توانسته است از پس نقش به خوبی بر بیاید و بازی کاملا متفاوتی نسبت به تیپهای روحانی که تا به حال بوده است، ارائه دهد. اما در چنین شخصیتی نیز اتفاقات غیرمعمول رخ میدهد. تصمیمگیری حاج یوسف برای اینکه از دست مریدان و محبوبیت و توجه ای که اطرافیان به او دارد، خود را در معرض بدبینی و سوء ظن مردم قرار میدهد، که با منطق عقلی و دینی سازگاری ندارد.. منطق دینی هیچگاه حکم نمیکند برای اینکه از دست محبوبیت و شهرت فرار کنید، خود را در دام سوءظن و اتهام به گناه قرار دهید، مثلا تحت شرایطی ممکن است شریعت حکم به هجرت بدهد، ولی حکم به اینکه با کله خود را در دام تهمت بیاندازید قطعاً نخواهد داد. چنین تصمیمی از اساس با تفکرات دینی سر ناسازگاری دارد و هیچگاه یک روحانی که حداقل سواد دینی داشته باشد، چنین تصمیمی را نه به حکم عقل و نه به حکم شرع نمیگیرد یا خاصیت چشم غیببین حاج یوسف که توسط افسانه (الناز شاکردوست) به دیوید کاپرفیلد تعبیر میشود، یکی دیگر از وصلههای ناجوری است که روند داستان به آن نیازی ندارد و همان روحانی ساده، معمولی و بیادعا برای فیلم کفایت میکرد، تا اینکه بخواهیم او را در حد یک اولیاء خدا بالا ببریم و از طرف دیگر او را در کنار دختر فتانهای رها کنیم که دائماً ادا و اطفارهای کذایی از خود انجام میدهد. این ضدیت در واقعیت زندگی بزرگان مقبولیت پیدا نمیکند و از طرفی حال و هوای فیلم را کلا مشوش کرده و از یکدستی خارج کرده است.
تضاد بین حاج یوسف و افسانه در فیلم بیشتر نوعی سرگردانی و بلاتکلیفی بین ظاهر و باطن فیلم است. هرچند کارگردان در ظاهر پیامها و پندهای گُلدرشت فیلم بیان میدارد، وجه اخلاقی و عرفانی مد نظر است، اما جذابیتهای زنانه، قر و قمیشهایی بازیهای دختران فیلم به عنوان یکی از ارکان ثابت فیلم که بخشی اعظمی از حال و هوای حسی و روانی فیلم را تشکیل میدهد، به نوعی در مخاطب سمپاتی ایجاد میکند. بعضی از فیلمها به موضوعات و سوژههای نفسانی انتخاب میکنند، اما نوع پرداخت آنها به گونهای است که در مخاطب میل و علاقهمندی شهوانی بر نمیانگیزاند و به عنوان نقطه جذبه،کشش و پیوستگی اثر نیز استفاده نمیشود. متأسفانه الان به حدی بیتقوایی و شبیه کردن به فرهنگ اباحهگرایانه شبه مدرن در سینما مد شده است، که در مقابل این اشکلات گفته میشود، برو نگاه و فکر مریض خودت را درست کن. آدمهای دیگر میبینند و این تأثیر پذیری نفسانی و سمپاتیک در آنها ایجاد نمیشود. در جواب نیز باید خود و دیگران را دعوت به تقوای الهی کنیم.
البته جدای از مباحث اخلاقی، شاید انتقاد اصلی بر این باشد، چرا کارگردان نمیتواند با استفاده از عناصر دیگر سینما برای کشش و جذابیت استفاده کند، مانند یک روایت دراماتیک قوی با شخصیتپردازیهای بسیار خوب که اگر نقش اصلی آن هم یک انسان بی ریخت باشد باز مخاطب علاقهمند به ادامه و پیگری ادامه ماجرای زندگی او باشد. فرض کنید طنازیهای بازیگران زن فیلم را از آن حذف کنیم، چه میزان پندها و نصیحتهای روحانی فیلم عامل جذابیت و انسجام و پیوستگی فیلم میشد؟
متاسفانه در رسوایی و سهگانه اخرجی ها چنین اتفاقی به طور مدام نسبت به شخصیتهای زن فیلم افتاده است.کارگردان گمان میکند اگر بازیگر زنی را صرفاً موهایش را داخل روسری بگذارد و لباسی نسبتا موجه به تن آنها کند، تمامی مشکلات اخلاقی و شرعی برطرف میشود اما صورت آنها پر از نقش و نگار باشد و رفتارها و کلامهای آنها پر از تیکهها سخیف باشد؛ هیچ اشکالی ندارد.
در خصوص شخصیت افسانه که نقش یک دختر بدنام را بازی میکند، در همان پلان اول فیلم تمام شخصیت خود را لو میدهد و هر آنچه که باید مخاطب نسبت به او ببیند ، میشنود، فردی که مردان هرزهجو را تلکه میکند و خرج و مخارج زندگی خانواده را میدهد. در واقع فقر آن را به فحشا کشانده است. (اینکه هر فقیری را ملازم با فحشا بدانیم و توجیه کنیم که هرکسی که فقیر بود، فحشا هم میکند، باز تکبُعدی دیدن و تحلیل ناقص از مشکل ارائه دادن است که در مستند فقر و فحشاء نیز مشاهده میشد، که بحث مبسوط آن نیاز به مقالی دیگر دارد). افسانه با طنازیها و اشوهگریهایی که در طول فیلم دارد با جذابیتهای اروتیک و نفسانی که ایجاد میکند، حال و هوای فیلم را به کل عوض کرده است.
افسانه در آخر متنبه میشود و تحولی در او ایجاد میشود، اما از همان اول فیلم شخصیت افسانه از کاری که انجام میدهد گویی رضایتی هم دارد. او اگر از کار جلوهگری خود و به دام انداختن مردان زبانی گاهی اظهار نارضایتی میکند، اما در عمل و رفتار سر و جانش برای تلکه کردن میدهد، شخصیت شاکردوست از همان اول تا انتها بیش از حد لوده و لوس با اشتیاق و زبردست نسبت به کار کثیفاش طراحی شده و نقش را جلو میبرد. لذا تحول پایانی فیلم که صرفاً با یک سری دیالوگ بر زبان مشخص میشود، همان وجه تحولهای کاریکاتوری را پیدا میکند. یا دو دوست افسانه نیز همین مشکلات را در فیلم دارا میباشند. در سکانس بیمارستان وقتی شریفینیا را برای خرج و مخارج بیمارستان میآید. یکی از دخترها برای اینکه افسانه ناراحت نشود، میگوید، از طرف خودم باهاش صحبت کردم. ببینید خود فروشی و تن فروشی آن هم به یک حاجی بازاری که عضو هیئت امنا مسجد هست، چقدر راحت و مشمئز کننده بیان میشود.
عوامگرایی افراطی فیلم در آخر بیاحترامی به مردم را نیز در بر دارد. وقتی مردم محل که تا دیروز دست حاج یوسف را میبوسیدند، متوجه میشوند، حاج یوسف صرفاً عکسی با دختر بدنام محل دارد، همه از او میبرند و وقتی وارد مسجد میشود، حتی فرد روحانی و افراد طلبه پای درس حاج یوسف هم در مسجد نمیمانند تا ثابت شود، روحانی، طلبه، حاجی بازاری، مسجدی و … همه ظاهربین و در دین سطحی و بدبین و بدون علم کامل نسبت ماجرا قضاوت ناروا میکنند. این فیلم بیش از آنکه نقد ریاکاری و تظاهر در جامعه باشد، نشان دادن جاهلان مقدسمآب است که از قضا اکثیریت مردم را نیز در بر میگیرد. دهنمکی در میزانس مسجد اشتباه بسیار بزرگی کرد و میبایست افراد محدودی را به همراه مرد لحاف دوز در مسجد نگه میداشت. تو گویی که این همه دعاها و نصیحتهای پای منبر حاج یوسف با آن شور و اشتیاق هیچ ثمره و بهرهای برای آنها نداشته است و همه متفق القول در یک دین احمقانه، نابخردانه به سر میبرند. وضعیت در سکانس پایانی فیلم که بسیار بدتر میشود، وقتی حاجی بازاری مزور و ریاکار که رهبر و جلودار مردم میشود تا خانه را بر سر دختر فاسد محل خراب کند، باز مردم جاهلانه بدون داشتن حجت عقلی و شرعی دل به یک احمق میسپارند و سنگاندازی میکنند و بلافاصله با سخنرانیای که افسانه انجام میدهد از کرده خود پشیمان میشوند. ببینید فاصله بین خوب و بد شدن چقدر سطحی و مسخره میشود.
تصویربرداری فیلم بسیار بد و سر دستی انجام شده است. کادر و ترکیببندی تصاویر نهایت عجله و بیسلیقهگی بکار گرفته شده است. نماهای کلوزآپ که در فیلم نیز بسیار استفاده شده است، حداقل میبایست از نقاط طلائی استفاده میشد تا تصاویر متوسطی را حداقل در کادربندی مشاهده میکردیم، اما تصویربرداری فیلم در سطح سریالهای هرشبی صدا و سیما میباشد، حتی این نکات حداقلی را رعایت نکرده است. حرکت در کارهای دهنمکی به وضوح حضور ندارد، لذا دائماً نماهای بسته از بازیگران در حال سکون را مشاهده میکنیم که در حال گفتن دیالوگ میباشند. به جز پلانهای کوتاهی از ورود حاج یوسف به بازار و سلام و احول پرسی که با مردم دارد، حس رکود و ایستایی را اکثر سکانسها دارا میباشد. به طور مثال سکانس کنار حوض آب در حال شستن لباس حاج یوسف دختری که پشت بند رخت دیالوگ میگوید، ابتدای سکانس پشت رخت با حالتی که دست روی طناب دارد دیالوگ میگوید، بعد از گذشتن چند دقیقه باز پشت همان بند رخت، با همان ژست و حالت بدن بدون کوچکترین تغییری با همان قاببندی دوباره دیالوگ میگوید. این همه مدت بازیگر پشت یک رخت به شکل مجسمه و ثابت خود را نگه داشته است که چه بشود؟!. منطق زمانی و رفتاری حکم میکند صد دفعه باید از جای خودش تکان میخورده و حرکتی میکرده است، اما اینگونه نیست، چرا که یکجا ساکن بایست و دیالوگ بگوید بسیار بهتر از این است که حرکتی داشته باشد و کارگردان را به تامل بیشتر برای دکوپاژ و میزانسن وادار کند. تنها نکته سکانس فوق وجود گوجه فرنگیهای فراوان قوطهور در آب حوض میباشد، گویی اقای دهنمکی به رنگ قرمز بسیار علاقهمند میباشد، چرا که در فیلم فراوان رنگ قرمز را مشاهده میکنیم. یا در سکانس تاکسی سوار شدن افسانه راکورد رعایت نمیشود. یک پلان در آینه درحال خندیدن و نگاه کردن رو به جلوست ، پلان بعدی ادامه دیالوگ پلان قبلی، در حالت معمولی و سر به پایین انجام میدهد. (رد پای رج زنی با عجله در تولید فیلم را در بسیاری از سکانسها مشاهده میکنیم، که فیلم را نابود کرده است. مثالهای آورده شده مشت نمونه خروار بود، شاید حکمت آوردن تصویربرداری که در کارهای سریسازی سیروس مقدم فعالیت میکند، عجله و شتاب تولید فیلم بود که از اول پیشبینی شده بود.) رسوایی بیش از آنکه تصویری و دیدنی باشد، مبتنی بر دیالوگ و شنیداری است. نبود میزانسن و دکوپاژهایی که فارق از دیالوگها بتواند، مفهومی را تولید کند، در فیلم بسیار کم به چشم میخورد.
البته دیکته نانوشته اشتباه ندارد و همین که کارگردان در دورانی که همه به سمت ساخت فیلمهای عشقی و خیانت میروند، شجاعت و جسارت کرده است سراغ چنین موضوعاتی برود، نشان از نیت و اراده خیر دارد، که البته نیاز به اصلاح و تقویت و جهتدهی مناسب دارد. روند فیلمنامههای دهنمکی بیش از آنکه دیدنی باشد، شنیدنی است. لذا وقتی آن شنیده، دیده میشود، بسیاری از مشکلات بروز میکند. این چرخش از گفتار به رفتار، شنیدن به دیدن باید در کارهای دهنمکی انجام شود و نقطه اولیه آن در فیلمنامه اتفاق میافتد و بعد چنین فیلمنامهای اجازه ظهور و بروز خلاقیتهای تصویری و هنری به کارگردان را میدهد.
توجه به مسائل و دغدغههای مردم و تکیه بر آنان از بهترین اتفاقاتی است در سینمای دهنمکی رخ میدهد و در سینما باز برای تولید فیلمهای جدیدشان مستقیم و غیر مستقیم سرمایهگذاران مختلف دولتی و غیر دولتی دارند. اما دهنمکی بعد از مدت بسیار کوتاهی توانسته است به سینمای مستقلی برسد که از مردم اش سفارش بگیرد و بدون حمایت به جریانهای مختلف مدیریتی و حزبی و صنفیِ سینمایی بتواند حرفها و دغدغههای خود را بیان کند، اما از آن طرف هم نباید این توجه به ذائقه عامه و به خصوص گیشه او را در سطح کلیشههای جواب پس داده فروش، گرفتار کند. شجاعت دهنمکی قابل تحسین است، به شرط آنکه این شجاعت باعث فاصلهگیری از عقلانیت و دین نشود، بلکه با نگاه حکیمانه در پی عمق بخشی هرچه بیشتر بیان سینمایی خود باشد.
